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경계인 또는 다큐멘터리 사진의 힘이 실재하는 걸까?

글. 김노암(전시 기획자)

김일권 작가의 주제는 작가 본인 말에 따르면 “경계인 -이쪽도 저쪽도 아닌 사람들”이다. 그들은 조선족, 무당(강신무), 개발에 따른 철거민 또는 이주민이다. 이번 개인전에는 “동강, 새만금, 태안, 제주 강정 마을 등은 개발과 발전, 인공이란 것들이 개인의 삶을 얼마나 파괴 시키고 무력하게 만드는지” 또는 “본인의 의지와는 상관없이 발전, 개발, 인공이라는 이름으로 개인의 삶에 있어서의 역사적 축인 삶의 터전을 내어줄 수밖에 없는 모습 ”을 담은 사진으로 구성되었다. 그 사진 속에는 몇 마디 말로 표현할 수 없는 황량하고 황망한 분위기, 갈등과 고뇌가 유기(遺棄)된 삶의 불모지(不毛地)를 기록하고 있다. 그것은 기록할 수 없는 것을 기록하려는 제스처일 수도 있다.

 

흄(D. Hume)은 말하길 절망은 환희와 거의 똑같은 효과를 갖는다고 한다. 그것은 욕망이 충족될 수 없다는 것을 인식하자마자 욕망 자체가 사라지기(해소되기) 때문이란다. 욕망이 사라지니 결과적으로 욕망이 충족되어 사라지는 것과 유사한 효과라는 말인데, 참으로 교묘한 역설이다. 흄의 이 역설은 그 교묘함으로 인해 논리의 영역에서 취미의 영역으로 넘어온다.

 

그러나 분명한 것은 ‘욕망의 충족’과 ‘욕망의 충족된 것과 유사한 효과’는 다르다. 우리의 생존과 일정한 거리를 유지하는 유희와 관념의 세계에서라면 모를까, 유사함과 동일함은 다르다. 그 존재론적 지위가 다르기 때문이다. 그러므로 시각이미지의 환영이 주는 효과는 그것이 미적이건 또는 미적이 아니건 현실(Reality)로부터 일정한 거리만큼 떨어져 있는 것만은 분명하다. 또 그 거리만큼 환영은 제 힘을 발휘하고 현실의 타자로서 비평적 시야를 확보하는 것이다. 현실은 현실이고 환영은 환영이다. 이 두 세계가 만나는 것은 언제나 가능하다. 그러나 그것은 어디까지나 관념과 유희의 차원에서이다.

 

이런 생각을 해보면 다큐멘터리 사진의 정의와 해석 또는 틀에 대해 생각하게 된다. 김일권작가가 지향하는 세계이기 때문이다. 작가의 다큐멘터리 사진이 세상을 바꿀 수 있다는 강건한 신념 또는 결의는 동시에 수많은 전쟁과 문명의 비합리성과 야만성에 노출되었던 현대인의 냉소적 또는 회의적 정신으로 볼 때에는 참으로 소박하고 시대착오적으로도 보일 수 있다. 다큐멘터리와 저널리즘이 융합하고 변태하는 첨단미디어 정보사회에서 다큐멘터리의 원형적 힘에 기대는 것은 무모해보이기도 한 것이다.

 

이런 생각이 횡횡하는 현장에서 김일권 작가가 추구하는 다큐멘터리의 이념이나 미학이 성립가능하다면 그것은 어떤 방법, 형식, 실천으로 가능한지 흥미롭지 않을 수 없다. 그러나 아직 그의 일련의 경계인 시리즈가 목표로 설정한 분명한 내러티브를 구축하고 있는지는 좀 더 시간이 필요해 보인다. 그것은 아마도 작가가 잡고 있는 ‘경계인’이라는 중심개념이 한국사회에서는 여전히 현재진행형이거나 아직 본격적으로 검토되지 않은 주제이기 때문이다. 그러니까 한국사회에서는 ‘경계인’이란 엄밀한 또는 보편적 동의를 받아낸 개념이라기보다는 하나의 ‘감정’이기 때문이다. 분단현실의 한국이 재독학자 송두율교수를 어떻게 바라보고 어떻게 만났는지 떠올려볼 수 도 있다. 그것은 이율배반적인 가치나 모순 속에서 딜레마를 겪는 누구에게나 가능한 감정상태이다. 그런데 그것은 예술과 미학의 영역의 독자적인 고유성을 확보하는데 자주 인용되는 ‘애매모호함(Ambiguity)’을 떠올리기도 한다. 애매모호함은 앞서 흄의 그 교묘함의 다른 얼굴이다.

 

경계인이란 두 힘의 중력장에서 생존하고 지속하는 어떤 교묘함을 미덕으로 삼을 것이다. 그렇지 않겠는가? 사실 예술가가 본래 경계인의 자질을 타고 난다는 것을 생각해보면 김일권작가의 타자와 배제(排除)에 대한 관심은 생득적이다. 경계인으로서 삶을 사는 작가 자신의 모습을 확인하는 행위이다. 타자를 향한 시선은 본래 자기 자신에게 회귀하기 마련이다. 타자가 내 안에 있다 말은 이젠 아주 식상하지만 또 그러기에 보편적인 동의를 받는 것이 아닌가.

 

요컨대 그의 다큐멘터리는 작가로서의 삶과 생활인으로서의 삶 또는 기술과 예술 사이에서의 긴장과 이완의 기록으로 볼 수 있다는 것이다. 존 버거(J.P. Berger)의 말처럼 한 개인의 존재로 정렬되고 귀결되는 모든 사물과 현실과 이미지들이 리얼리티(Reality)를 구성하기 때문이다. 그런 의미에서라면 고도자본주의사회에서 보다 물신화되고 냉소적으로 변한 우리도 다큐멘터리의 미학이 한 개인의 현실을 변화시키는 힘을 지닌 것을 부인하기는 어려워 보인다.

-전시 기간: 2009. 11. 07(토) - 2009. 11. 27(금)

-opening : 2009. 11. 07 (토) PM 6:00 

 

People in the Borderline or the Power of Documentary Pictures, Do They Really Exist?

written by Noam kim 

The theme of Ilkwon Kim’s work is “people who stand on the boundary of things – people who don’t belong here or there (Kyungkaein),” according to the artist. By these people, he is referring to the Chosun people, the shamanistic priest (Kang shing mu), and people who have been subject to eviction due to impending urban projects. This solo exhibition features photographs showing, “Dongkang saemankum, Taean, Jeju Kangjung village, all subject to urban projects that destroy the lives of individuals making them powerless,” or the “helplessness of the individuals who cannot have a voice in protecting their own livelihood - one’s own shelter.” In the photographs, one can sense the indescribable despair and loss – the conflicts and agonies of these disregarded lives. This may be just a mere attempt to document the “undocumentable.”
  D. Hume contended that despair and joy have the almost the same effect. He expounds that it is because once one realizes that one’s desire cannot be fulfilled, the desire itself disappears. It is a rather ironic statement where the effect of the vanishing of the desire itself is equivalent to the fulfillment of it. Hume establishes the equivalence of this logical way of thinking to that of the entertainment area through such an ironic statement.
However, the two things – the fulfillment of desire and the similar effect of the fulfillment of desire – are actually two separate things. Perhaps in the territory of entertainment where one’s survival is not an issue, the two concepts may be confused with one another, but equivalence and resemblance are different in their semantic nature. This is because their different existential status. Hence, the effect of an illusion by a visual image, be it an aesthetic one or not, definitely keeps a certain distance from reality. In addition, as much as it keeps a distance, it also wields its own power, conferring critical insight to those in reality. Reality is reality and illusion is illusion. It is possible for these two worlds to coincide. However, this possibility has a condition – it is only possible on a conceptual level and when it concerns the realms of entertainment and play.
 These thoughts lead one to think over the definition and interpretation of documentary photographs. This is the world Kim wants. The conviction of the artist that his documentary photographs can make a difference in the world may seem naïve when one looks back at the history of mankind filled with countless wars and the irrationality of civilization. Any modern person would be rather cynical about it. In the information technology era where documentary and journalism fuse with one another and develop into new forms, the expectation that documentary photography can wield its original power may seem rather vain.
  If is it still possible to establish an ideology or an aesthetical quality in Kim’s work while having these thoughts in mind, the idea of whether one can walk the walk also becomes an intriguing subject. However, one needs more time to conclude whether Kim is trying to construct a clear narrative with these people on the fringe (Kyungkaein) as his subject. This is probably because the central concept, Kyungkaein, is still in the process of establishing its meaning in Korean society. In Korean society, the word Kyungkaein is not a word approved by consensus, but rather is a manifestation of a certain feeling, a certain sentiment. The reality of a divided nation can make one picture how Duyul Song, a scholar, sees things. This is an obvious sentimental state to anyone who has been subject to the antinomy and contradiction of values. This also reminds one of a word frequently referred to in art and aesthetics – the word ‘ambiguity’. Ambiguity is yet another face of clever irony inferred by Hume.
  Kyungkaein probably takes living in the field of two gravitational forces as a kind of virtue. Is it not so? Considering the fact that artists in general are born with such a quality (pertaining to Kyungkaein), Kim’s interest in the subject matter is almost something he is born with. It is an act of confirming one’s self-portrait living as a Kyungkaein. The way one looks and perceives others is bound to reflect how one sees oneself. The saying, ‘there is a stranger inside oneself,’ may sound like a cliché, but is it also universally accepted.
  

Kim’s documentary work can be viewed as a kind of exercise in relaxation and tension between art and technology, as well as the life of an artist and one belonging to the secular world. This is because, as J. P. Berger once stated, reality is composed of things and images that end up defining an individual. In such a context, it is difficult to deny that the aesthetic of documentary work can bring changes to an individual’s life in the world of capitalism where materialism and blatant cynicism run amok.

-Exhibition: 2009. 11. 07(sat) - 2009. 11. 27(fri)

-opening : 2009. 11. 07 (sat) PM 6:00   

표정 없는 기록: 일상의 구조 드러내기 

글. 김연주(예술학)

카메라의 발명이 필연적인 것이라면 그 이유는 사라지는 것에 대한 미련 때문이다. 기억을 붙잡고자 카메라를 통해 이미지를 기록한다. 그러나 카메라가 기록하는 세상은 눈으로 보는 세상과 많이 다르다. 카메라의 렌즈가 인간의 눈을 모방했다고 해서 눈의 보조도구로만 존재하지 않는다. 사람의 눈으로부터 자율성을 획득하며 스스로의 시선으로 대상을 기록하기 시작한다. 이미지는 기억하고 싶은 대로 기록되는 것이 아니라 기록한 것에 따라 기억된다. 더 나아가 기록은 기억의 차원을 넘어선다. 정찬일은 사라져버리는 것에 대한 아쉬움 때문에 기억하고자 기록하지 않는다. 그렇다고 사건현장의 증거를 모으듯 삶을 기록하는 것도 아니다. 따라서 그의 작품은 이 시대의 초상화도 이 시대의 역사화도 아니다. 사라져버린 분위기를 대신해 정찬일의 작품에서 드러나는 것은 일상의 구조다. 작가는 특별한 의도에서 작업을 시작하지 않는다. 사소한 것의 기록에서 작업을 시작한다. 집에서 보는 풍경. 당인리 발전소 굴뚝에서는 날이 추워지면 수증기가 올라오는 것이 보인다. 그리고 집과 작업실을 오가는 거리. 거리 위에는 전깃줄이 있으며, 이제는 옛것이 되어버린 이발소의 둥근 등이 거리와 함께 한다. 초기 영상 작업에서 보여주는 이러한 이미지들은 음향과 작품제목이라는 장치로 인해 전혀 새로운 맥락에 놓이게 된다. 수증기의 풍경은 국민의례의 순서에 따라 연주되는 각각의 음악에 맞춰 작품으로 제작되고, 한자를 재조합한 제목이 작품에 부여된다. 거리의 풍경은 한 시대의 정치적 상황을 대변하는 가수의 뮤직비디오가 된다. 이미지를 설명해야 할 보조 장치들이 다른 기능으로 작용하면서 기록된 이미지가 이데올로기적 의미를 획득한다. 아직까지 작가는 이미지 그 자체의 새로운 독해 가능성보다 이미지와 여타 장치들 간의 관계에서 이미지의 의미를 발생시킨다.국가의 커다란 의지는 권력 앞에서는 작을 수밖에 없었던, 오랜 시간 가문의 역사를 지속해 온 한 집성촌을 사라지게 했다. 종촌을 위해 준비한 마지막 축제에 작가는 기꺼이 참여했고, 축제를 위해 작가는 자신의 주변을 기록하듯 그들이 살던 공간을 기록한다. 작가의 카메라는 사라지는 역사의 주인공으로 거리를 선택하여 제3자의 시선으로 기록을 남긴다. 기록된 이미지가 종촌 사람들에게는 아쉬움을 불러일으켰을 것이다. 장소는 기억을 불러일으키고 기억은 늘 감정을 불러일으키기 마련이다. 그러나 제3자의 시선이 되면 이러한 감정에서 자유로울 수 있다. 감정이 사라지면 이미지에서 삶의 역사 대신 삶을 지배하는 구조가 보인다. 이렇게 종촌 작품에서 다른 장치 없이도 이미지가 새롭게 해석될 수 있는 이미지의 잠재력이 나타난다. 작가가 집과 작업실을 3년 동안 오가며 기록한 거리가 쌓였다. 성산동, 연희동, 연남동, 홍은동 등 버스를 타고 다니는 길 좌우, 걸어 다니는 길 좌우. 이젠 작품이 될 때다. 초기 작업에서처럼 거리에 속해 있지도 않고 종촌에서의 작업처럼 제3자로 존재하는 것도 아닌 중간자의 시선으로 작가는 거리를 오간다. 거리풍경이라고 하면 사람들의 표정, 삶의 무게 등이 담길 법도 한데 서정적 부분은 찾아보기 어렵다. 그래서 그 거리를 살아가는 인생이 얼마나 고단한지 그 고단함 가운데에서도 어떤 의지로 살아가는지를 전혀 알 길이 없다. 도시 재개발을 위해 이미 철거가 진행되는 거리라는데, 그 거리를 담은 이미지 속에서도 아쉬움과 미련을 찾기 어렵다. 그렇다고 사건현장에서 증거를 모으듯 이미지를 모으지도 않는다. 객관성을 띠기에 작가는 그 거리들을 너무나 잘 안다. 그래서 그 거리를 대변할 수 없는 작가의 눈에만 보이는 것들이 있다. 인생이 살아지는 공간이 우리 앞에 놓여진다. 익숙한 듯한 풍경이 우리에게 잠시 추억을 떠올리게 하지만 곧 작품과 거리두기를 시작한다. 이때 스쳐가며 보았지만 결코 보이지 않았던 거리로 다시 놓여진다. 거리는 점차 낯설어지기 시작한다. 그리고 일상의 구조가 드러난다. 작가의 눈에만 보였던 것은 구조의 흔적이다. 작가는 그 흔적을 쫓아 기록하고, 일상이라 불리는 평범한 이미지들이 사회적 구조라는 의미로 다가오게 된다. 이미지가 이제 어떤 장치의 도움 없이도 스스로의 의미를 갖기 시작한다.

정찬일의 전시가 필연적인 것이라면 그 이유는 끊임없이 이미지가 쌓이기 때문이다. 항상 일상을 수집하는 그는 전시를 하고자 작품을 제작하지 않는다. 이미지들이 쌓이면 그 중 어떤 것들이 모여 작품이 된다. 자신의 일상이 모여 작품이 되지만 정찬일의 작업은 일기가 아니다. 그의 일상은 우리의 일상으로 보편성을 띠기 때문이다. 사소한 것이라 여겨졌던 일상을 기록하고 이것으로 우리의 역사를 만들게 한다. 그러나 역사화로 머물지 않는다. 더 이상 표정을 지니지 않는, 그래서 시대의 초상화로서 기능하지 않는 이미지들은 향수에 젖도록 하는 대신 시대를 향해 무엇인가를 해야 한다고 요구한다. 카메라의 시선이 여전히 이 시대에 필요하다면 그것은 이러한 요구를 계속하기 때문이다. 

-전시 기간: 2009. 10. 10(토) - 2009. 10. 30(금)  

-opening : 2009. 10. 10 (토) PM 6:00

A Record without Facial Expression: Revealing the Structure of Everyday Life
 

Written by Yunjoo Kim (Fine Arts Study)
 

 If the invention of the camera was inevitable, then it was probably because of the idea of lingering attachment. One records images in order to have something to remember. However, the way the eyes of the camera work differ from the way one sees the world. Just because the structure of the camera takes after that of the human eye, it does not exist as a supplementary tool for the human eye. The camera has its own anatomy and starts recording the world through its own interpretive system.  According to a certain scholar, one cannot feel a sense of ambiance from a photograph unless there is an exchange of looks regarding the world which are fixed, with portrait photographs being one of these. In CHUNG,Chan-il’s work, the structure starts to reveal itself amidst the fading ambiance. The artist’s record is not a result of a lingering attachment that leads to a desire to preserve the subject as an image and neither is it trying to keep a record of evidence from the site of an event. Hence his work is neither of historical nature nor a kind of portraiture of the contemporary world. 
 The artist does not start a work with a specific intention. It begins from the moment of recording trivial things: the view from one’s place, the water vapors rising from the big chimney of Dangin power plant when the weather gets cold, and the street treaded on when walking between one’s home and studio. Above the street the sky is wrought with crossing electric wires keeping the company of a now tethered round sign of a barbershop. His early works display images that are beyond a mere record of things. They infiltrate an uncovered realm.  The soundtrack and title of the work allow this to happen.  The scene of water vapors aligns itself according to the music played during a national ceremony and the work is titled according to a rearrangement of a set of Chinese characters. The scenery in the street becomes a music video, representing an era’s political situation. The supplementary tools which are supposed to explain the image work as something else, earning an ideological meaning. The artist discovers the meaning of the image from the relationship between different devices. It is not merely a new interpretation of the image in itself.
 A nation’s greatness will become a vain attempt in the face of power. It made a small village which had a long proud family history vanish. The artist recorded everything in their lives as if he was recording his own space for the festival hoping for the persistence of the village. The artist records the vanishing history from distance through a by-stander’s perspective. The recorded images will bring a sense of the void to the villagers. Place brings up memories and memories always provoke emotions. However, the artist reveals the potential of the existing image without any use of devices. When feelings subside, the histories of past lives fade and instead the structure that dominates the living conditions reveals itself.
  The street between the artist’s studio and home has been recorded for the last three years. Sungsang-dong, Yunhee-dong, Yunnam-dong, Hongeun-dong, etc. as I take a bus ride, the street passes by from left to right and from right to left. Now, it is time for it to become a work of art. The eye doesn’t exist in the street as in his early works and neither does it exist in the head of a third person – it is simply in the neutral area, walking back and forth on the street. One can often find people’s faces and the weight of their lives from the street, but in his work it is difficult to find a sentimental quality. It is therefore difficult to fathom the hardship of life in the street and the will that it takes to go on. The demolition of the area for the urban development plan is in process. But it is difficult to find a sense of lingering attachment here. Neither are the images that of forensic nature. The space where life dwells lies in front of our eyes. The familiar scenery harkens back memories. But it starts building a distance from the work. One can now see the things that had been overlooked while passing by. The everyday life allows us to see the structure of society which was initially covered behind the image and dubbed ‘everyday life’ gains significance as a structure of the society. The images gain their own significance without any help of any device. In CHUNG,Chan-il’s work, the structure exists as traces and the artist chases after these traces.
 If CHUNG,Chan-il’s exhibition is an inevitable event, it is because of the endless accumulation of images. He habitually collects images of everyday life and he does not make art pieces for exhibitions. When the images accumulate, some of them become grouped together and form a work of art. He collects them from his daily life, but CHUNG’s work is not like keeping a diary. It is because his daily life has a kind of generality embedded in it. Things of everyday life once deemed trivial become recorded, leading to a historical documentation. However, it does not stand as a mere historical painting. It no longer holds a facial expression and hence as a work unfit to be the portraiture of an era, it demands something from the generation. If the eye of the camera is still needed in this age, it is because these demands.
 

-Exbihition: 2009. 10. 10(sat) - 2009. 10. 30(fri)

-opening : 2009. 10. 10(sat) PM 6:00